Courbet incontra il collezionista Alfred Bruyas in occasione del Salon del 1853 a Parigi.In seguito all’acquisto audace delle Bagneuses (Bagnanti) e della Fileuse endormie (Filatrice addormentata), (Montpellier, Museo Fabre), tra i due si intreccia un’amicizia artistica fondata sulla difesa del realismo e sulla possibilità di far crescere una collezione innovatrice ed esemplare. Il mecenate invita Courbet in Linguadoca e stabilisce con lui un contratto in esclusiva durante i pochi mesi dell’estate 1854. Courbet ha realizzato, nel corso degli anni precedenti, un gran numero di autoritratti e rassicura l’amico che gliene “resta uno da fare: è l’uomo certo nel suo principio, è l’uomo libero”. Courbet si rappresenta qui con il volto girato per tre quarti verso sinistra, con un’espressione calma e concentrata. Il volto ricorda quello dell’artista in Wanderer intrepido nel famoso Rencontre (Incontro) o Bonjour Monsieur Courbet, anch’esso realizzato durante quel soggiorno: capelli corti, barba a punta, sguardo languido. I lineamenti coincidono con la descrizione che ne fa Théophile Silvestre circa in quel periodo “un volto forbito e ricalcato su un bassorilievo assiro” gli “occhi neri, brillanti, mollemente tagliati e orlati da ciglia lunghe e accurate”, il “naso aquilino, appena inarcato”, le “labbra tumide, sensuali”, la pelle “di una tonalità bruna, olivastra, cangiante e nervosa”, il cranio “a forma conica, clericale e gli zigomi sporgenti marcano l’ostinazione”. Courbet si rappresenta nel momento cruciale dell’amicizia artistica (o Solution) che lo lega a Bruyas e indossa per l’occasione la gabbana verde a collo rigato del collezionista. Il grande collo striato, vicinissimo al bordo della tela, sottolineato dal risvolto bianco della camicia, forma uno scrigno dal coperchio scuro lavorato da ampie zone di impasto che lasciano nell’ombra lo sguardo misterioso, quasi assorto nell’elaborazione dell’imminente grande opera L’Atelier du peintre (Parigi, Museo d’Orsay), già al centro della discussione tra i due. Nella famosa lettera a Champfleury del 1854 nella quale descrive il suo quadro-manifesto, Courbet dichiara: “Poi viene la tela sul cavalletto ed io che dipingo con il lato assiro della mia testa”. Courbet aveva infatti richiesto a Bruyas questo ritratto che riutilizzò quasi alla lettera, nella grande tela nella quale appaiono un gran numero di altre figure (Bruyas, Champfleury, Baudelaire…). Questo piccolo quadro di grande virtuosismo pittorico, che richiama la maniera degli spagnoli del secolo d’oro, alla quale non si è mancato di accostarlo, è un documento essenziale per la comprensione del progetto artistico di Courbet in un momento preciso della sua carriera. Lo si ritrova a fianco della Recontre (dell’Incontro), all’epoca dell’Esposizione Universale a Parigi nel 1855.

Michel Hilaire.

Degas trovò una delle migliori fonti per questo particolare tipo di ritratto psicologico nei membri della sua famiglia allargata, soprattutto nei parenti italiani. Nel 1858 iniziò una tela importante (ora al Musée d’Orsay di Parigi) in cui raffigurò gli zii fiorentini Laura e Gennaro Bellelli insieme alle loro due figlie Giovanna e Giulia; completò poi il dipinto verso la fine del decennio 1860-1870. L’artista era affascinato dalle personalità contrastanti delle due bambine, che abbozzò in uno studio non finito e che successivamente, intorno al 1865-1866, ritrasse in un dipinto finito (ora al Los Angeles County Museum of Art). L’opera cui si ispirò in quel caso fu forse un doppio ritratto maschile del Rinascimento italiano, esposto al Louvre, del quale eseguì una copia verso la metà degli anni 1850-1860; in essa due figure simili sono affiancate nello stesso spazio, ma guardano in direzioni diverse.
Alcuni anni dopo Degas riprese lo stesso formato del doppio ritratto in questa raffigurazione delle cugine napoletane, Elena (nata nel 1855) a sinistra e Camilla (nata nel 1857) a destra. Le fanciulle erano figlie di Stefanina, zia dell’artista, e di suo marito Gioacchino, duca di Montejasi-Cicerale. La datazione dell’opera è problematica: generalmente il dipinto viene assegnato al periodo 1865-1868, ma, siccome in esso le fanciulle appaiono chiaramente più adulte, il ritratto fu con ogni probabilità realizzato nei primi anni 1870-1880, durante unn soggiorno delle cugine a Parigi o di Degas a Napoli. Se nel dipinto di Los Angeles le due sorelle sono presentate fino al ginocchio, in questo di Hartford sono ritratte a mezzo busto. In entrambe le immagini la fanciulla più giovane, a destra, (che nelle due tele porta i capelli acconciati in modo straordinariamente simile) volge lo sguardo verso il lato, invece, in entrambi i ritratti, la sorella a sinistra, Elena Montejasi-Cicerale, rappresentata in posizione frontale, guarda direttamente l’osservatore. Nei due dipinti, analogo è anche il cupo abito nero, che forse indica un lutto; il nero del vestito e del collarino è controbilanciato dal bianco del colletto, degli orecchini e dell’ornamento tra i capelli. La tela di Los Angeles ha uno sfondo decorato che fa pensare a carta da parati, mentre nel dipinto di Hartford lo sfondo è indistinto, movimentato soltanto da pennellate color ruggine.
L’artista ha chiaramente inteso rappresentare le contrastanti personalità delle sorelle. Camilla, a destra, si trova fisicamente davanti a Elena e, dunque, più vicino a noi, ma, siccome è meno definita e ha lo sguardo rivolto verso il lato, sembra esservi in lei qualcosa di vago e di introspettivo. Elena, a sinistra, non soltanto fissa direttamente l’osservatore, ma è eseguita con maggiore finitezza. La sua espressione, con l’accenno di un sorriso, è quasi provocante. La tensione psicologica che Degas ottiene è un esito tipico nella sua ritrattistica, la quale in tal modo si distacca dai più placidi doppi ritratti tradizionali probabilmente noti all’artista, per esempio quello con due sorelle realizzato da Théodore Chassériau ed esposto al Louvre. Inoltre, la scarsa definizione dei lineamenti del volto ricorda gli effetti del dagherrotipo, e noi sappiamo che Degas era molto interessato alla fotografia.
L’artista eseguì altre raffigurazioni di queste due cugine. Quando le sorelle erano ormai ventenni, egli realizzò un ritratto di Elena, da sola, ora conservato alla National Gallery di Londra, mentre un altro, del 1876 circa, raffigurante entrambe le donne insieme alla madre rimasta vedova, si trova al Museum of Fine Arts di Boston.

Incoraggiato dalle audaci ricerche dell’amico Monet (Femmes au jardin, Parigi, Museo d’Orsay), Bazille intraprende un quadro di figure collocate in un paesaggio nel corso dell’estate 1868, nella proprietà di famiglia del circondario di Méric alle porte di Montpellier. Come aveva già fatto nel 1864 con sua cugina Thérèse nella Robe rose (Parigi, museo d’Orsay), egli fa posare qui la figlia del mezzadro dei genitori. La modella, seduta sulla nuda terra, in controluce, all’ombra di un pino, indossa per l’occasione una vestito da festa di mussola bianca con sottili righe rosa. Tiene dei fiori tra le dita. La scena è situata nel bosco di Bel-Air, al confine della proprietà, nel punto in cui la vista cade sul fiume Le Lez e sul villaggio di Castelnau dominato dal campanile romanico della chiesa Saint Jean-Baptiste. L’opera è stata accuratamente preparata con l’aiuto di numerosi disegni (Paris, musée du Louvre, Fonds du musée d’Orsay), allo scopo di precisare la posizione della figura al centro del paesaggio. L’ombra rinfrescante in primo piano , con i verdi intensi della vegetazione, la quinta sapientemente calcolata del pino a destra, esaltano il paesaggio urbano costruito nella luce che già anticipa Cézanne. Il quadro colpisce a questa data per la sua straordinaria luminosità e per lo splendore della tavolozza cromatica: rosso vivo del nastro e della cintura, neri profondi della capigliatura e del girocollo, bianco cotonoso della veste lavorata in delicate vernici, ocra e verdi per i paesaggi. L’esecuzione chiude, solida, le dense ombre tentando di rendere le sensazioni fuggitive dell’istantanea. Il quadro iniziato a Méric viene concluso a Parigi durante l’inverno successivo in vista della sua presentazione al Salon. Bazille, già accolto al Salon del 1868 assieme alla Réunion de famille (Parigi, museo d’Orsay), ha la chance di essere accettato di nuovo dalla giuria nel 1869. “A parte Manet, che non si osa più respingere, egli scrive a suo padre il 9 aprile 1869, io sono tra quelli meno maltrattati. Monet è respinto del tutto”. Berthe Morisot, dopo il Salon, sottolineerà in una lettera alla sorella Edma , il contributo innovatore dell’opera, dichiarando che Bazille “cerca quello che noi abbiamo cercato tanto, collocare la figura all’aria aperta: questa volta sembra che ci sia riuscito”.

Michel Hilaire

Dipinto nel 1867, Viale di castagni a La Celle-Saint-Cloud è imparentato con due altri quadri precedenti che condivisero lo stesso titolo. A due anni prima risale un paesaggio di grandi dimensioni raffigurante la foresta di Fontainebleau, mentre all’Ordrupgaard Museum di Copenhagen si trova un dipinto più piccolo, non datato, in cui è proposto, benché soltanto in parte, lo stesso paesaggio; in entrambi l’immagine presenta non tanto un viale alberato quanto un insieme di rocce che affiorano dal terreno. Queste opere mostrano una veduta dello stesso viale con un’angolazione diversa e svelano che esso non si trovava in un fitto bosco, bensì all’interno di un gruppo d’alberi circondato da prati pianeggianti. Viale di castagni a La Celle-Saint-Cloud esalta, invece, l’elemento della strada e di fatto è una raffigurazione più volutamente studiata di un viale chiuso.
Sisley fu qui influenzato dall’arte di Gustave Courbet, come dimostrano chiaramente la pennellata e l’immagine del cervo spaventato fra gli alberi. Nella rappresentazione di questo paesaggio l’approccio dell’artista è più naturalistico di quello adottato dai pittori della grande tradizione in dipinti con viali. La composizione di questa rilevante opera giovanile destinata al Salon testimonia una propensione verso un naturalismo impressionista, evidenziato dalla resa sicura e libera della luce là dove sprazzi di cielo si insinuano nella volta di foglie.
L’ambiente del dipinto è il villaggio di La Celle-Saint-Cloud, che sorge sul lato ovest del parco annesso al Château de La Celle-Saint-Cloud. Il castello, molto amato dai reali francesi, fu distrutto durante la guerra franco-prussiana del 1870-1871, proprio lo stesso conflitto che obbligò all’esilio londinese sia Sisley sia i suoi contemporanei Monet e Pissarro.
Sisley, come sua abitudine, affrontò il paesaggio bilanciando accuratamente la composizione su un’armatura di verticali, orizzontali e diagonali, sebbene l’osservatore non sia mai consapevole di tali convenzioni. Lo stile dell’artista apparve più coerente di quello degli altri impressionisti in quanto la sua tecnica pittorica ebbe un’evoluzione più lenta. In Viale di castagni a La Celle-Saint-Cloud i colori intensi e le pennellate sfumate dell’“alto” impressionismo non sono ancora evidenti.

Renoir e Monet si conobbero nello studio del pittore Charles Gleyre poco dopo il 1860 e mantennero una grande amicizia per oltre un decennio, durante il quale aprirono la strada allo sviluppo dell’impressionismo. Nell’estate del 1873 Monet affittò una casa, la Maison Aubry, ad Argenteuil, noto centro velistico non lontano da Parigi, e qui Renoir gli rese visita. Fedeli ai principi dell’impressionismo che essi stavano allora formulando, i due artisti dipingevano all’aperto, direttamente dal vero, e siccome allora le dalie erano in piena fioritura, il giardino divenne un soggetto primario. Nel caso di Monet, l’esito fu l’opera Un angolo del giardino, ora alla National Gallery di Washington, D.C. Di fatto i fiori rappresentati dal pittore, così come appaiono nella tela, sono probabilmente quelli del vicino di casa. Con la sua raffigurazione di Monet, Renoir realizza un quadro piuttosto insolito in quanto l’immagine è sia un ritratto sia una composizione. La maggior parte dei dipinti impressionisti propone figure intente a godere la natura – le quali in essa camminano o si riposano – non attivamente impegnate a lavorare. In questo caso l’artista, in posa studiata, vestito con comodi abiti e un cappello tondo in testa, è in piedi davanti alla sua tela sul cavalletto. Dipinge tenendo il pennello nella mano destra e sostenendo la tavolozza con il braccio sinistro, mentre regge altri pennelli nella mano sinistra. Sotto il cavalletto vi sono la scatola dei colori e un ombrello. Una staccionata separa Monet dal vicino giardino, nel quale, in secondo piano, è visibile, abbozzata rapidamente, una figura maschile vestita di nero; più oltre vi sono le dimore della città suburbana. Questo dipinto registra un momento in cui lo stile e la visione dei due pittori erano in consonanza.
Una particolarità interessante, notata per la prima volta da John House e confermata da un’analisi ai raggi X, è il fatto che Renoir dipinse questa immagine sopra una precedente composizione, a quanto sembra un ritratto finito della moglie di Monet, Camille, con cuffia.3 Poiché allora la tela era ancora una merce costosa per i due artisti, è possibile che in un impeto di ispirazione la prima immagine sia stata sacrificata per creare il nuovo soggetto, ma se l’autore del ritratto di Camille, ora nascosto, sia Monet o Renoir rimane un problema irrisolto.

In Francia l’inverno del 1879-1880 fu uno dei più rigidi di tutto il XIX secolo. Le temperature si abbassarono così tanto che la Senna gelò e venne ricoperta da uno strato di ghiaccio spesso fino a 50 centimetri. All’inizio del mese di gennaio del 1880, la temperatura aumentò d’improvviso, provocando la rottura del ghiaccio. Ammassandosi a ridosso dei ponti, i lastroni di ghiaccio causarono disastrose inondazioni. Il 4 gennaio 1880 la piena raggiunse Vétheuil. Monet raffigurò gli esiti di questa drammatica catastrofe naturale in un totale di 25 dipinti.1 Di questi, le 18 opere che egli dedicò al tema delle lastre di ghiaccio alla deriva2 presero spunto da quel motivo solo in parte. L’8 gennaio 1880 il pittore scriveva: «Qui c’è stato un incredibile trascinamento di ghiaccio sul fiume, e naturalmente ho tentato di lavorarci sopra.»3 Durante quei quattro giorni Monet, come era solito fare in caso di condizioni climatiche estremamente mutevoli, sul momento aveva fissato sulla tela solo le informazioni figurative fondamentali, per poter concludere il dipinto in un momento successivo nel suo atelier. Questo quadro, proveniente dal Museo dell’Arte di Berna, riproduce, come anche “Am Römerholz”, che tra tutti è quello ad esso più vicino e che fa parte della collezione Oskar Reinhart di Winterthur,4 la situazione del 4 gennaio 1880: i lastroni di ghiaccio trascinati dalla Senna. La firma datata 1882 è una dimostrazione del fatto che Monet finì di dipingere il quadro solamente in quell’anno, mentre l’opera presente a Winterthur era già stata completata nel 1881. I dipinti dell’inverno 1880 dedicati al soggetto della Senna gelata o coperta di ghiaccio rappresentano un punto di cesura all’interno dell’evoluzione artistica di Monet. Se da una parte, infatti, in quel periodo egli si allontanò programmaticamente dai temi della “vita moderna” che avevano contrassegnato l’impressionismo degli anni settanta dall’altra, con queste opere, iniziò per la prima volta a declinare un unico motivo in serie . Anche se non si può ancora parlare di una serie sistematica e chiusa come quella delle vedute della cattedrale di Rouen, tuttavia nei dipinti di Vétheuil per la prima volta è possibile distinguere un gruppo di motivi identici rappresentati in situazioni diverse, sia a livello di atmosfera e che di intensità della luce.

Nell’estate del 1884, a Eindhoven, van Gogh conobbe Antoon Hermans, ex orafo e pittore dilettante, che lo pregò di preparargli un progetto per le decorazioni della propria sala da pranzo. Hermans aveva pensato ad un motivo biblico con santi ma van Gogh lo persuase a decorare le pareti con scene di vita contadina. Si trattava di sei superfici da riempire per le quali van Gogh dipinse sei campioni a grandezza naturale su tela, che Hermans copiò. A lavoro ultimato, le tele furono restituite a van Gogh, mentre Hermans sostenne tutte le altre spese, modello, materiali e così via. Questo Coltivatori di patate è uno dei quattro campioni rimasti che van Gogh realizzò per quell’occasione.
Fra i soggetti scelti da van Gogh per il dipinto vi erano, oltre alla piantagione delle patate, anche l’aratura, la raccolta del frumento, la semina, un gregge di pecore con pastore e la raccolta della legna. Lui stesso si riferì a questi ultimi due come a un «effetto tempesta» e a un «effetto neve.»2 Le scene riprodotte alludono infatti alle quattro stagioni, motivo che van Gogh certo trasse dal suo grande ispiratore Jean-François Millet, che aveva decorato una stanza con scene di vita contadina. Sebbene egli non avesse mai potuto ammirare di persona le decorazioni dell’artista, ne era venuto a conoscenza leggendo la biografia di Millet scritta da Alfred Sensier. Un primo schizzo di Coltivatori di patate rappresenta solamente due figure che vangano a fianco di una carriola, con la fila dei tetti delle case e il campanile di una chiesa in lontananza.3 Anche gli schizzi pervenuti degli altri soggetti ritraggono scene con poche figure, fatta eccezione per la raccolta del frumento, ma dato che il suo committente preferiva vivacizzare le pareti più con i lavoratori, alla fine van Gogh dipinse ben sette piantatori di patate.4 Questo spiega la singolare collocazione dei contadini, suddivisi in quattro grandi figure disposte ordinatamente in primo piano e tre figure più piccole, aggiunte successivamente al centro e sullo sfondo. L’effetto d’insieme ottenuto non è molto convincente, ad esempio la figura piccola a sinistra, tra la contadina grande ricurva e l’uomo che vanga, è proporzionalmente troppo piccola. Singolare è inoltre il fatto che van Gogh abbia disposto tutte le figure in primo piano sotto l’orizzonte. All’Aia aveva già appreso come ottenere un migliore effetto di profondità disegnando una testa oppure una schiena ricurva sopra la linea dell’orizzonte, come ha fatto in questo dipinto con le due figure più piccole sullo sfondo a destra, mentre la testa delle figure grandi sembra attaccata all’orizzonte turchese. In questo dipinto la scelta dei colori è molto libera. Il blu tipico dello sfondo viene ripreso sul vestito delle figure in primo piano. Un dettaglio molto ricercato è il filo viola che si snoda dall’estremità sinistra del fuso verso destra, lungo il bordo inferiore, delimitando così il terreno dove lavorano i piantatori di patate.