Storie dell'impressionismo

I grandi protagonisti da Monet a Renoir, da Van Gogh a Gauguin

Treviso, Museo di Santa Caterina
29 Ottobre 2016 - 1 Maggio 2017

Sezioni 5 e 6

L'impressionismo in pericolo

Monet e la crisi del plein-air

Scrive Monet, nel 1882 e poi nel 1883, due cose che sono significative per un nuovo, e diverso, suo modo di procedere nell’ambito della pittura. Modo di procedere che segnerà la fine dell’impressionismo per come avevamo imparato a conoscerlo. Di ritorno a Pourville, in Normandia, da Parigi, dove era stato per l’inaugurazione della settima, e penultima, mostra impressionista, il 14 marzo 1882 scrive ad Alice, che diventerà la sua seconda moglie: «È a letto che butto giù queste poche righe. Ieri ho avuto una febbre violenta, che attribuisco a un eccesso di lavoro e di grandi camminate, ma spero che uno o due giorni di riposo possano rimettermi in sesto.» Più o meno un anno dopo, mentre è intento a lavorare in una zona non distante lungo le scogliere normanne, l’area celebre di Etretat, scrive nuovamente ad Alice: «Porterò molta documentazione a casa, per fare grandi cose.»

In queste due lettere si scopre un elemento fondamentale, e fondante, circa la nuova modalità sperimentata da Monet per esprimere, come sempre, la verità delle cose. Egli parla di camminare nella natura, tenendo dunque fede al dogma assoluto del lavorare sur le motif, ma anche di portare «molta documentazione a casa», come se le sedute en plein air non fossero più sufficienti a esaurire il senso finale della pittura. È in questa doppia vista, che il pittore condurrà avanti fino al tempo conclusivo delle ninfee nel giardino di Giverny, che si lascia cogliere la fine di quanto aveva fondato l’impressionismo: la religione del plein air.

C’è un concetto centrale che abita la pittura di Monet a partire con certezza dalla serie con i Disgeli che prende il via all’inizio del 1880, a seguito dello sghiacciamento della Senna dopo un improvviso rialzo della temperatura, al principio di gennaio di quell’anno. Se negli anni capitali dell’impressionismo era stata l’istantaneità il termine di paragone per rappresentare la verità dell’immagine, e dunque la verità dell’impressione, dagli anni ottanta in avanti la verità si lascia cogliere, e soprattutto sviluppare anche sotto altre forme, non più soltanto nella presa di contatto con il reale, ma nel suo successivo approfondimento nell’atelier. La fine del plein air totale, e cioè la necessità di portare a compimento un quadro nelle sedute all’aria aperta, lascia il passo anche al lavoro su una sequenza di immagini, ciò che anticipa già adesso l’idea della serie, che occuperà in modo forte l’ultimo decennio del secolo.

La visione, sembra dire Monet, non si può esaurire in una sola di quelle immagini, ma ha bisogno della sua distensione nelle diverse condizioni di luce e nelle diverse ore del giorno, se non nelle diverse stagioni, come accadrà con la prima delle tre serie celebri, quella dedicata ai covoni tra la seconda parte del 1890 e la prima parte del 1891. Dalla registrazione visiva istantanea, si passa alla dimensione infinita del tempo. È chiaro come si tratti di una variazione epocale nel flusso meraviglioso della pittura di Monet.

Tutto questo, dopo i disgeli sulla Senna a Vétheuil, trova un suo punto di prima e fondamentale perfezione nella campagna di pittura in Normandia, tra 1881 e soprattutto, meravigliosa quella, 1882. Per tale motivo la mostra fa ampie soste su questo tempo, durante il quale Monet dà il via a un numero di tele che definisce «insensato» e che poi riporta nello studio di Poissy per essere concluse. Tele che spesso vengono cancellate se non distrutte, offrendo così il senso del passo ormai pienamente compiuto per allontanarsi dalla religione dell’attimo, che aveva scandito la fine degli anni sessanta e soprattutto gli anni settanta. Nascono anche quadri, come il celebre Scogliere a Etretat del 1885, nei quali addirittura si assiste a una sorta di geometrizzazione dell’immagine, che ulteriormente segnala questo approfondimento, e quasi ridefinizione, dell’immagine compiuta nello studio, che in quell’anno è da poco diventato quello di Giverny.

Ma è negli anni novanta che avviene lo scatto definitivo, quando, per usare le parole di un critico amico di Monet, Gustave Geffroy, il pittore si dà «la possibilità di riassumere la poesia dell’universo in uno spazio ristretto.» Siano le serie tra covoni, pioppi e cattedrali, sia la seconda, e quasi astratta, campagna di pittura in Normandia, siano i primi ponti giapponesi e le prime ninfee. Il lavoro sulle serie comporta una registrazione iniziale più lenta e una limitazione degli spostamenti, quindi non c’è più quella varietà legata ai luoghi visitati. Monet deve entrare sempre più nello spirito dei luoghi, e soltanto dopo averne catturato lo spirito, anche in seguito a settimane di sola osservazione e di nessuna pittura, poter cominciare a dipingere. Nel 1897 i quadri della seconda campagna di pittura in Normandia diventano appunto quasi astratti, nella dimensione di un tempo avvolgente e ritornante.

Come cambia un mondo

Gli anni estremi di Monet e Cézanne

Nel primo decennio del XX secolo, mentre era intento al suo poema così variato delle ninfee, Claude Monet rese tra le altre questa dichiarazione: «Quelli che dissertano sulla mia pittura, concludono che sono giunto all’ultimo grado di astrazione e di immaginazione legato al reale. Sarei più lieto se volessero riconoscervi il dono, l’abbandono totale di me stesso.» È lo sprofondamento sempre più accentuato, e quasi cieco, dentro la materia del colore, per colui che era partito dalla registrazione del dato di natura. Mentre Cézanne, soprattutto nell’ultimo decennio della sua vita, dà luogo alla costruzione quasi eroica delle forme, siano esse natura morta, volti e figure o paesaggio. Forme che non sono esteriorità ma il suo interno più recondito, per recuperare i gangli della formazione della realtà, le loro leggi eterne.

Monet e Cézanne sono i pittori che, più di altri tra gli impressionisti di partenza che parteciparono alla prima esposizione del 1874 da Nadar, conducono la pittura lontano. La offrono come un emblema al XX secolo e a coloro che verranno. Cézanne vivendo solo pochi anni dentro il nuovo secolo, Monet coprendo intero tutto il suo primo quarto, cosa che si ricorda poche volte quando lo si etichetta unicamente come impressionista. Perché se Cézanne, come ben noto, sta alla base del cubismo, Monet ha acceso con dolce forza e straziata veemenza la grande stagione dell’arte astratta americana a metà Novecento, da Pollock a Rothko. Per questo motivo, quindi, questi due pittori chiudono il lungo percorso che era partito da Ingres un secolo prima. Perché con loro l’impressionismo è diventato cosa del tutto diversa dalla sua origine, avendo abbracciato fino in fondo le ragioni estetiche, filosofiche e di linguaggio del nuovo secolo. Ancor prima delle avanguardie.

Entrambi intervengono sul senso della prospettiva tradizionale. Monet transitando da piani prospettici ancora bene individuati nelle prime ninfee a una rappresentazione che è insieme quella della superficie dell’acqua e della sua profondità. In uno spazio in cui, mano a mano, serie dopo serie, il grado di astrazione pare accrescersi, per scoprire il pertugio che assorbe colui che dipinge dentro l’eternità. Ma anche colui che osserva. Un’eternità insieme piena e vuota di realtà. È il viaggio nell’anima della natura, ma anche il solo viaggio nell’anima, nella propria anima. L’unione definitiva tra natura e coscienza. Ma anche Cézanne, dal canto suo, rinuncia alla prospettiva tradizionale a favore di un equilibrio instabile sul piano piatto di una superficie che si innalza e ci viene incontro. Così specialmente nelle nature morte e nei paesaggi, perché, come dichiarò a Emile Bernard, la pittura è «tutt’altra cosa dalla realtà.»

Per entrambi questi pittori, gli ultimi quadri realizzati nel corso della vita costituiscono una fonte inesauribile di grandi emozioni e di profondissime commozioni. Se Cézanne, pensando ai ritratti ultimi del giardiniere Vallier, poteva dire: «Vivo nella città della mia infanzia ed è nello sguardo delle persone della mia stessa età che io rivedo il mio passato», allo stesso modo Monet guardava lo stagno delle ninfee e si rifaceva agli anni della giovinezza. Per questo motivo, prima di ritirarsi nell’atelier per completare i quadri, sempre faceva pittura di plein air nel giardino, piantando il cavalletto sulla riva o sul ponte giapponese sotto i glicini, o ancora navigando immobile su un suo esilissimo bateau atelier. Tutto cambiava perché tutto rimanesse uguale a se stesso, nella profondità dell’anima.
E alla fine ci sono solo alberi. Alberi di Cézanne e alberi di Monet. Alla fine della mostra. Su un’unica parete, due quadri. Il primo dipinto in Provenza a Château Noir e il secondo nel giardino di Giverny. Negli alberi di Cézanne non c’è più trama, più racconto, nulla di più se non l’atto del vedere e la sua trasformazione in nucleo della realtà. Il tornare a quel punto interno e invisibile che costituisce l’architettura stessa del mondo naturale. Cogliere insieme struttura e profondità, riconnettendosi al tempo primo del mondo. Una voce fonda di ancestralità, che è un salto dentro la visione e la sua essenza. Per questo nelle sue ultime lettere al figlio Paul, nell’ottobre del 1906, Cézanne parla di “sensazione” e non di “percezione”. La sensazione è una percezione rafforzata da un aspetto psicologico ed emotivo. Una visione con sentimento.

Gli alberi di Monet attuano certamente una delle visioni più radicali ed estreme da lui operate nello scorcio finale della vita, prima delle Grandi decorazioni. Il pittore non accetta più la visione convenzionale, ma ricerca la prospettiva dell’anima. Tutto si schiaccia contro i suoi occhi e la materia di quei rami, e di quell’acqua che sale dallo stagno in riflessi, è poltiglia alata, materia che occupa tutto lo spazio. Il vuoto è dentro la materia e la materia è pieno e vuoto insieme, in una stordente profondità di superficie, come aveva fatto per vie diverse lo stesso Cézanne.

Annullando l’idea del luogo, e dipingendo invece tutto il tempo dentro lo spazio, Cézanne e Monet aprono con la loro arte fenomenale al XX secolo. Per questo stanno, insieme, sulla parete conclusiva di questa mostra. E in questi loro alberi lo sguardo e l’anima possono infine perdersi. Il percorso è compiuto, la pittura è diventata un’altra cosa da quella che avevamo conosciuto in principio. Per il senso di un’avventura che non può lasciarci indifferenti. Nel segno dell’amore e della meraviglia.