Storie dell'impressionismo

I grandi protagonisti da Monet a Renoir, da Van Gogh a Gauguin

Treviso, Museo di Santa Caterina
29 Ottobre 2016 - 1 Maggio 2017

Sezioni 3 e 4

La posa delle cose

Da Manet a Cézanne

Anche se non così centrale nella produzione dei pittori impressionisti rispetto ai paesaggi, ai ritratti e alle figure en plein air, pur tuttavia la natura morta ha una sua rilevanza nella genesi di un linguaggio moderno in pittura. A essa si sono dedicati un po’ tutti loro, anche se numericamente il raffronto con i restanti temi è assai scarso. Per esempio, sui circa duemila quadri realizzati da Monet nel corso della sua vita, solo una sessantina sono nature morte. In questa sorta di classifica, due autori si distanziano dagli altri, avendo posto la natura morta al centro o quasi del loro agire. Certamente così Fantin-Latour e ovviamente il più grande di tutti, Paul Cézanne, il quale pur lavorando moltissimo sia sui paesaggi che sulle figure – nessun artista impressionista ha avuto un tale equilibrio nel trattare i tre generi –, ha eletto la natura morta a campo nel quale strutturare le sue meravigliose esercitazioni formali.

Il XVII secolo sembra essere, tra Spagna e Paesi Bassi, il tempo al quale inizialmente soprattutto Manet e Fantin-Latour guardano con maggiore insistenza. Manet dapprincipio rielaborando l’idea delle bodegones spagnole, con un richiamo speciale a Zurbarán. Anche se la sontuosità dei neri nella splendida Natura morta con chitarra e cappello spagnolo richiama con tanta chiarezza l’esempio dell’amatissimo Velázquez, così come accade nella rappresentazione delle figure dello stesso decennio. La natura morta offre un senso insistito di realtà, ma anche la sua trasposizione in un mondo che talvolta si fa idealizzato. E realtà e idealità sono i due termini entro i quali si sviluppa, fin da quel tempo, la riflessione critica sui primi pittori della modernità. Quella modernità che tocca molto meno la figura di Fantin-Latour, colui che, dal punto di vista numerico e del successo del tema, ha eletto la natura morta a vero e proprio sigillo. Il riferimento alla tradizione olandese seicentesca è evidente e forse per questo motivo i suoi fiori e la sua frutta furono più apprezzati sul mercato inglese e assai meno al Salon. Ma soprattutto nelle sue nature morte degli anni sessanta, è interessante quel tempo lungo di osservazione che si organizza tra l’esigenza realistica e un’idea sospesa, silenziosa e quasi sentimentale dello spazio.

Ma il grande riferimento francese nell’ambito della natura morta, Chardin, nel secolo che precede l’impressionismo, non poteva mancare di far sentire i suoi effetti. Ed è dunque a Chardin che si avvicinano le nature morte più tarde di Manet, così come talune nature morte del principio della sua attività di Monet, nell’ambito del realismo. Ma sia in Manet che in Monet, e poi in Van Gogh, emerge in modo chiaro l’influenza della cultura giapponese, con quell’idea di sospensione, di linearità, di grazia sottile che deriva dalle bellissime immagini, a quel punto ben note in Occidente, di Hiroshige e Hokusai soprattutto. Del resto, molti tra i pittori impressionisti, come si sa, erano collezionisti proprio delle stampe giapponesi.
Ma è ovvio come sia stato Cézanne a elevare a perfezione il tema della natura morta ottocentesca. «Con una mela voglio sorprendere Parigi», aveva dichiarato, e in effetti le sue nature morte, soprattutto quelle della maturità come quella adesso esposta in questa sezione, eludono qualsiasi tentativo di interpretazione moralistica, allegorica o simbolica. Non si tratta di immagini tratte dalla vita quotidiana, anche se da essa emergono gli oggetti, ma quegli oggetti sono spinte di pura contemplazione. Si comprende l’enorme differenza che passa tra questi quadri di Cézanne e la tradizione della natura morta proprio seicentesca che presentava lo sfarzo delle cose. Qui, adesso, tutto è ricerca e studio della collocazione degli oggetti nello spazio, essi stessi parte di quella struttura fondamentale in cui lo spazio si incardina. È da qui che nasce un senso quasi metafisico, in una dimensione giottesca dell’immagine. Poche altre cose come le nature morte tarde di Cézanne sanciscono l’allontanamento più totale dall’impressionismo, e l’ingresso prepotente dentro il XX secolo.

Un nuovo desiderio di natura

Da Corot a Van Gogh

Quando Camille Corot dipinge, già nel 1825, vicino alla casa di famiglia a Ville d’Avray, a ovest di Parigi, un paesaggio con una stradina tutta sparsa di luci che l’attraversano, si capisce che la pittura francese del XIX secolo − assediata invece dai paesaggi storici, ingolfati di presenze religiose e mitologiche − potrà cambiare. Ci vorrà ancora del tempo, e i passi saranno prudenti e talvolta timorosi, ma il cambiamento è partito. Sulla scia di pittori inglesi ben conosciuti dalla cultura francese, e tra l’altro ben presenti anche nei Salon della capitale, da Bonington fino al decisamente più importante Constable. Si tratta di una delle più grandi rivoluzioni che l’intera storia dell’arte ricordi, viaggiando essa di pari passo con quella dell’inserimento delle figure appartenenti alla vita reale nella luce chiara di una natura non inventata.

La sezione ripercorre quindi gli esiti di questa fascinazione irresistibile per una natura ammantata di luci e percorsa dal brivido della verità. Dapprima furono i pittori della scuola del naturalismo di Barbizon, Corot in testa, a sposare questa causa nuova. La causa di una natura che mostrava di poter finalmente uscire dalle secche dell’accademismo. E assieme ai barbizonniers, il campione della pittura di realtà, colui che aveva fatto diventare il paesaggio qualcosa di epico, nella dimensione eroica dello spazio, visto in una sua drammaticità, quasi sempre in assenza di presenze umane. Il suo nome, Gustave Courbet. Ed evitava le lisciature della precedente pittura a favore di una deliberata crudezza, che associava così il linguaggio e la tecnica al sentimento. Come aveva detto Goethe nella sua Teoria dei colori, estrarre dallo stesso ambito della descrizione la parola per dire quel mondo. Così ha fatto Courbet.

Ed è proprio parlando di lui, che sembra giusto, arrivati a questo punto, evocare il rapporto che la mostra istituisce con l’arte giapponese soprattutto di Hokusai e Hiroshige. E che troverà successivamente, con Monet e Manet, con Pissarro e Van Gogh solo a titolo di esempio, consonanze ampie e motivate, come diversi accostamenti tra stampe e dipinti mettono in evidenza. La riapertura delle frontiere commerciali giapponesi, a metà del secolo, pone in contatto l’impero con il resto del mondo. E non soltanto ovviamente da quel punto di vista, ma anche negli aspetti della politica e della cultura. Le Esposizioni universali parigine del 1867 e del 1878, serviranno quali fondamentali veicoli di conoscenza proprio della cultura giapponese, tanto che vengono commissionati, agli artisti nipponici delle generazioni successive a quelle dei maestri storici, interi volumi illustrati per esprimere la bellezza dei luoghi e delle abitudini. Nasce così un vasto interesse per quelle immagini, che era stato del resto anticipato da alcuni collezionisti che erano già entrati in possesso di stampe dei principali esponenti del cosiddetto “mondo fluttuante” giapponese. E anche alcuni tra i maggiori pittori del secondo Ottocento, da Monet a Van Gogh, diventeranno essi stessi collezionisti di quei fogli.

Il rapporto tra l’Onda di Hokusai e l’Onda di Courbet − assieme probabilmente a quello tra le fioriture di Hiroshige e quelle di Vincent van Gogh − è quello più celebre. E su questo la mostra si sofferma nella prima stanza della sezione. Courbet era fra l’altro amico di alcuni artisti e critici interessati al giapponismo dilagante in Francia, e soprattutto amico di Champfleury, che possedeva una notevole collezione di stampe di Hokusai, tra le quali naturalmente l’Onda. Ma anche Hiroshige lavorò sullo stesso tema, anche se in modo diverso, meno fisico e più aggraziato. Così come sul tema dell’onda si espresse con fotografie assai celebri, che divennero subito popolarissime negli stessi anni di metà secolo, il maggior fotografo francese di paesaggio del XIX secolo, Gustave Le Gray. Le cui immagini restano un riferimento fondamentale soprattutto per la resa operata da Claude Monet di una nuova idea di spazio in pittura.

E poi nella sezione tutto si sviluppa secondo una linea che abbraccia il dogma del plein air, che si esprime già meravigliosamente con Boudin in Normandia, sempre negli anni cinquanta, tra le spiagge di Trouville e i boschi attorno alla Ferme Saint-Siméon. E che poi prosegue con le prove determinanti per l’impressionismo soprattutto di Monet, Sisley e Pissarro nel decennio dei settanta, con la tangenza dell’opera di Cézanne, ampiamente già strutturata sulla costruzione attraverso il colore, piuttosto che sulla sua frammentazione. Prima che giungano Seurat e Van Gogh a ritracciare il senso del paesaggio, l’uno in termini di quasi geometria del colore e l’altro nella scelta obbligata di dipingere non soltanto la natura, ma ancor di più il gong straziante della natura nel cuore e nell’anima.