Storie dell'impressionismo

I grandi protagonisti da Monet a Renoir, da Van Gogh a Gauguin

Treviso, Museo di Santa Caterina
29 Ottobre 2016 - 1 Maggio 2017

Sezioni 1 e 2

Lo sguardo e il silenzio

Percorso del ritratto da Ingres a Degas a Gauguin

Scrive Ingres: «Voglio però che si sappia che ormai da tempo le mie opere riconoscono solo la disciplina degli antichi, dei grandi maestri del secolo di gloriosa memoria in cui Raffaello fissò i confini eterni e indiscutibili del sublime in arte.» Il riferimento all’antico, e in modo particolare a Raffaello, è costante nell’opera di Ingres, ed è per questo motivo che in mostra si vede, quale segno distintivo, una copia proprio dell’autoritratto di Raffaello conservato agli Uffizi. Per il senso di una devozione, ancor più che un omaggio. Arte fondata sul bello eterno, quella del pittore francese, ma ricercando il segreto del bello nel vero.

Per tale circostanza la presenza di Ingres, al principio dell’esposizione e di questa sezione in modo particolare, trova il suo centro piuttosto che nelle opere più sfarzose della maturità, nell’evidenza quasi dialettale dei volti da lui dipinti nel primo decennio dell’Ottocento, in un’età di poco superiore ai vent’anni. «È all’anima che gli antichi volevano parlare», e questo introduce l’idea che la sua ritrattistica giovanile indichi subito uno spartiacque tra il ritratto celebrativo e un ritratto invece di molto maggiore approfondimento psicologico. Immagini di amici d’infanzia a Montauban, come Belvèze-Foulon, realizzate poco prima della partenza per il suo inaugurale viaggio in Italia. O come quella di un ragazzo con l’orecchino, a rappresentare, entrambi, il piacere per la giovinezza trascorsa nelle strade della sua città nel sud ovest della Francia.

Sono quadri come questi, posti quale incipit a capo di tutto il percorso, che mostrano quell’attitudine a un realismo anche silenzioso e segreto che sarà importante per pittori come Courbet e poi Manet, Degas, Renoir, tutti intenti a dipingere la verità e l’assoluto di un volto colmo d’anima. Se infatti Delacroix – al centro di un’altissima considerazione di molti tra gli impressionisti e poi in modo speciale di Van Gogh – introduce un lacerante colore nuovo nella pittura francese della prima parte del XIX secolo, Ingres nei suoi esiti giovanili sembra spezzare il giogo della celebrazione, a favore della realtà che sfuma in poesia di forte impatto psicologico.

Degas lo incontra per la prima volta nel 1855, sentendosi raccomandare di approfondire il disegno, cosa che accade in tanti fogli meravigliosi. Ma poi quell’intimità tra pittore e volto del ritratto, si genera in una corrente silenziosa, lungamente protratta, che alla base ha sempre la devozione nei confronti della realtà. Naturalmente in Courbet, che officia i suoi riti per dipingere gli aspetti più evidenti della sua epoca, e a seguire Manet con la sua ambizione di raccontare l’uomo e la sua verità, anticipando la sublime trascrizione psicologica proprio di Degas, come ben si vede in tanti dei quadri in mostra. Realtà e verità sembrano dunque essere i due termini entro i quali fluttua e si muove la ricerca di rappresentazione nuova dei volti, che appartengono insieme alla fragilità e alla distensione eterna della vita. Immettendo gli sguardi nel proprio tempo − così come fa anche Renoir con alcune figure che vanno dai clown alle bambine appartenenti all’alta società parigina –, tutti questi pittori segnano il destino moderno della pittura. Che tanto contrasta con l’opera dei contemporanei pittori accademici, come ben si vede nelle tele affiancate proprio di Renoir e Puvis de Chavannes.

Prima che tutto sia terremotato dall’ingresso sulla scena di Van Gogh e Gauguin, i quali puntando ogni loro fiche sulla resa antinaturalistica del reale, segnano uno scarto ulteriore, e ormai proto novecentesco, nella pittura. L’aspetto della verosimiglianza viene messo in secondo piano, a favore di una interpretazione del volto che sia piuttosto simbolo di qualcosa, e prima di tutto del trasporto interiore dell’artista. È in questo senso assai significativo che Gauguin, lasciando Tahiti per la prima volta all’inizio di giugno del 1893, non affidi il suo canto di congedo a un paesaggio, quanto piuttosto allo sguardo di Tehamana, che in sé racchiude il senso della nostalgia per una terra e per una cultura.

Figure sotto il cielo

Da Millet a Renoir

«Quanto alle mucche nel quadro, sarebbe puerile dire, dopo tutto, che esse sembrano giocattoli della Germania e che queste signorine devono averle portate con sé in tasca. Perché diavolo mai, monsieur Courbet, ha fatto queste mucche? Sono lì per attirare lo sguardo, un finto neo, una mosca come avrebbero detto le nostre nonne?»: fu questa una delle tante critiche, piuttosto feroci, sul quadro Le ragazze del villaggio, presente in questa sezione ed esposto al Salon del 1852. Non deve sembrare strano se, a metà del secolo, si faceva dell’ironia su un’opera come questa, che anticipava in modo significativo quanto i giovani impressionisti avrebbero iniziato a realizzare oltre un decennio dopo. Era palese la difficoltà della critica ufficiale nel recepire l’inserimento delle figure della quotidianità in una natura reale, abituata com’era a considerare soltanto gli esiti del paesaggio storico. Anzi, la creazione di un importante premio proprio al paesaggio storico dedicato, aveva, dal secondo decennio del secolo, dato ampia rilevanza al genere. Che si esprimeva nella ricostruzione di una natura esemplata sulle vestigia greche e romane e che aveva il mito dell’Italia rinascimentale come ulteriore modello. Sul palcoscenico di questa natura si mostravano le storie legate alle sacre scritture, al mito o alla leggenda. Dunque, nulla che avesse a che fare con la vita reale.

Quando dunque, al Salon del 1852, Courbet presenta questo dipinto, si attua una vera e propria rivoluzione, nel realizzare una scena di vita vera, ambientata nella regione della Franca Contea natale. Non è un caso che la sezione ponga vicine ai quadri “nuovi” anche alcune opere che ci fanno comprendere come gli anni sessanta dell’Ottocento fossero ancora un decennio in cui persisteva una stretta convivenza degli stili. Per cui alle figure ambientate dei pittori del naturalismo di Barbizon – da Troyon, a Millet, a Corot – si affiancavano quelle dei pittori del Salon, a cominciare dal suo divo, Bouguereau, ma anche quelle dei primi impressionisti, per dire già delle bellissime spiagge normanne di Boudin, tutte sparse, nella luce del temporale imminente o del tramonto avvenente, di figure soprattutto femminili sulla riva del mare.

Se consideriamo le scene di genere di gran moda all’epoca, come qui quelle di Legros e Luminais, e confrontiamo, quella di Luminais, con quella praticamente contemporanea di Millet, sentiamo l’enorme distanza che intercorre tra un realismo di maniera che ambienta le figure “alla Courbet” ma senza pathos, e invece una pittura densa di un senso di pietà che colloca le figure nella dimensione del lavoro e della sofferenza. Quella dimensione che tanto interesserà Van Gogh, come ci mostreranno già i suoi primi disegni tra l’autunno del 1880 e la primavera del 1881. Confronto che ancor più si amplia se valutiamo le due tele di Bouguereau a Boudin al principio degli anni sessanta, quando il primo insiste imperterrito a immaginare una natura inventata collocandovi le figure dell’antichità, mentre il secondo apre alla vera vita moderna. Con la registrazione degli effetti dell’aria e della luce attorno alle figure richiamate sulle spiagge di Normandia dai primi effetti del turismo. Con la linea ferroviaria che finalmente collega Parigi a Le Havre e Honfleur, con la costruzione delle case di vacanza per i parigini ricchi, con l’apertura di alberghi e casinò a ridosso delle spiagge. È quella che venne appunto definita la vie moderne, che apre definitivamente la strada alle opere che seguiranno di Pissarro, Renoir, Monet.

Tutti loro impegnati a rendere l’esperienza intima della vita all’aria aperta, soprattutto nella dimensione del giardino, come Monet ci mostra in modo meraviglioso nel suo capolavoro del 1873, La casa dell’artista ad Argenteuil. La pittura che inserisce le figure nell’aria libera, trova un suo punto di perfezione proprio negli anni di Monet ad Argenteuil, che segnano il decennio vero e cruciale per l’impressionismo, prima della sua crisi che interverrà allo scavalcamento di quel decennio medesimo. La brevità dello spazio, il senso magico dell’hortus conclusus di Monet, si sposteranno poi verso quella bruciatura del paesaggio nel quale Van Gogh inserirà le sue figure sotto un cielo tempestato del bianco delle nuvole scosse dal mistral. Una condizione esistenziale fortemente diversa, che mostra come sia prossimo l’ingresso nel XX secolo. Ed è per questo, per capire come il tempo sia passato, che accanto a quelle figure vestite di bianco accanto ai cipressi di Van Gogh, stanno collocate le figure vestite di bianco accanto ad alberi della classicità italiana, dipinte da Caruelle d’Aligny, in realtà nemmeno un trentennio prima. Anche se un mondo intero sembra trascorso tra le due immagini, poste l’una a fianco dell’altra.